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    于彭的作品，比方說，就是擷取中國水墨畫裏現成的語言和技巧，但同時又隱隱然從基礎破壞那傳統的權威。而為達到這種效果，他一部份的做法是將高雅藝術和流行藝術的語言揉和起來。于彭大半生的時間都住在故宮博物院的附近，因而深入地研究過中國文人畫的淵源，他也提到明清的山水畫是他創作的靈感和典範。但他的作品仍蘊含著那傳統之外的許多東西，在他的畫中，人物的比例經常超出景物而刻意誇張到了扭曲的地步。畫中各物鋪陳於畫面上，在空間上塑造出一種極度的不連貫。有時更加以壓縮，以製造出幾乎是一種幽閉恐懼症的局促空間。而他對筆墨的掌握有時可以說是在笨拙的邊緣，墨和色的銜接也常看來突兀而不自然。

 

 

    于彭曾以傳統文人畫中．“造作”的意念或“刻意的笨拙”來形容他的作品。而同時，這種笨拙感卻和民俗藝術的特色有其共通之處。民俗藝術影響于彭作品最為明顯的是在他1990年的雙聯畫《小仙小仙哪里去》。畫中人物的正面描摩和圖解式的構圖，色彩鮮豔而大膽的對比，畫面從上到下均衡一致的步調，在在都讓人聯想起年畫裏民俗藝術的手法，以及張貼在臺灣的古廟和居家的裝飾陸門聯。

 

 

于彭提過他對民俗藝術的著迷，特別是在婚喪儀式中所用的那一套。我要補充的是，這些臺灣民間的儀式，再加上精巧的服裝和道具，天生就有一種戲劇的成份在內。就這一點而言，巧的是于彭也花了好幾年的時間研究，表演，教授皮影戲。也許于彭作品中那種可以稱之為戲劇的成份正是由於他對皮影戲和儀式祭典的喜好。在他的畫中，人物和靜物通常一起陳列在平窄如舞臺場景般的空間裏。小盆栽，屏風，和縮小的傢俱製造出一個幻想中或扮家家酒式的小人世界和私密背景。在他多幅畫中，這種室內的景象更毫無阻礙地幻化成室外的山和樹。而將內外，遠近的界線模糊後，于彭即突出了他想像世界裏的虛幻本質。

 

 

 

 

    于彭將繪畫描繪成戲劇或表演的形式後，不禁讓人質疑起中國水墨畫的穩定地位。就某種意義而言，在他將個別的片斷組合成不斷移動的構圖之際，他即將那傳統轉換成了某種虛構的事物。在類似的手法下，于彭的筆觸和構圖刻意呈現出一種稚拙的趣味，顛覆了原來精緻而優雅的尺度，以反中國主流水墨畫裏的特色。這些特質再加上片斷的空間，更突顯了筆墨上慣有的偶發性。在這方面，于彭即將古典傳統轉變成現代臺灣社會的倒錯感而顯現出來。

 

    于彭作品中層現的動感也可以另一種方式來闡釋。在臺灣，中國水墨畫在許多方面都代表了高雅藝術的極致。待故宮在臺灣成立後，國民政府即在戰後積極地將中國水墨畫提倡為重要的國家資產。而水墨畫的地位更由於四O年代末大批國畫家從大陸逃到臺灣而益形穩固。這些畫風向來保守的畫家位居官辦展覽的評審和藝術學院高級主管的要衝而掌握了藝術圈的大權，于彭成長於臺灣戰後的環境，從其作品即可看出他對水墨畫論的深刻瞭解，甚至認同遵循。但他也藉著民間流行的民俗藝術的形式而在學院派的成規外創出了自己的一番格局。​​​​​​​​​​