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文／陳曼華

 

      中國元代的山水畫，所陳述的是一種可行、可望、可遊、可居的美好境界，文人畫家將自己心中的理想天地寄寓於筆下所繪的一方山水之間，經常採用拼貼的手法，將過往所見風景予以重組，以想像的外在世界映照出內在的心靈圖像。即便山水畫中偶然出現人物或屋宇，也只是「渺滄海之一粟」般的點綴，襯托理想的高遠、呈現理想與現實的遙遙差距，那山水與觀者是有距離的。

 

     于彭筆下的山水，某種程度承襲了元人山水的理想意境，在精神上仍是文人畫式的，然而手法上卻是諧擬的(parody)，藉以諷寓當下的生活。那些借自山水畫的遠山，彷彿舞台上的佈景，因為缺乏景深而緊緊地貼在裸身演員的背後，致使人物與山樹呈現不合常理的比例，往往一個人的身長便與山齊高；那些借自山水畫中姿態曲折的樹、真實生活中時而可見的鳥禽小獸與涼台床椅，則似活動道具隨處搬移，端視畫面需要。整個場景仿若一個虛實相映的舞台，是一個似假猶真的夢境。

于彭聰明地挪用文人山水，卻在山水中安排了形形色色的裸身男女，在群山與樹石之間閒適地或站或坐或臥，這些男女構成了夢境的主題，述說著真實人生的故事。

 

 

阻絕的情慾

 

      于彭自1988年畫作〈人與傢俱〉中開始出現裸體女子，此後自1992年始，裸體人物這個母題便持續出現在其水墨及油畫作品中，尤其山水畫作中的裸身男女更是極具戲劇性的特色，山水與人物交織的手法在1999年的〈慾望山水〉更形成熟，一直延續到他2003年的〈無妄山水〉系列。

     

      這些男女被描繪在同一個空間中，擁擠而層疊，彼此的身軀雖然相鄰，視線卻幾乎不曾交會。這些人體，以毫不忸怩的姿態、平板無表情的臉孔存在著，在擁擠的世界裡，就那樣安身立命下來，有一種結廬在人境、心遠地自偏的冷然與釋然。裸身不能做為情慾的證據，這些山水裡的男女，擁有的是欲發散卻沒有共鳴的情慾，慾望或許存在，但卻被阻絕了。裸身，是一種展示，呈現一種自戀的姿態，不需要回應，這些發散的情慾成了空谷踅音，淒清地無聲嘆息。裸身，成為一種渴望自由的象徵，逸出了現實世界，融入了畫中的想像山水。

 

      裸身者與著衣者的同處一空間，亦是于彭慣用的表現手法。就在觀者也進入這個樂園般的不羈世界、並產生移情心理時，卻冷不防出現身著時裝的人物，畫面中的裸身男女／觀者仿若伊甸園中的嚐了禁果的夏娃與亞當，在一瞬間清醒：從發現對方是裸露的，而意識到自己是裸露的，頓時被迫由虛幻世界中抽離出來。然而觀者所自我投射的是裸身者或著衣者？裸身男女與打扮工整的男女兩者所處的世界何者更為真切？究竟是「眾人皆醉我獨醒」還是「眾人皆醒我獨醉」？觀畫者因此從一個沉醉的樂園中抽身，警醒著，這一切只是夢境，現實隨時會襲來。于彭畫作中時常出現的小孩童、小禽、小獸，如同一個個扁平化的符號立於空間之中，形成真實與想像的對照，同樣具有將觀者抽離出畫中想像世界的類似效果。

于彭生於戰後的台北，成長過程見證著台北城從無到有的變遷與消長，其作品中雜亂的山水恰似開發中的城市樣貌，在錯雜緊鄰的人、物與景之間的，是身體距離近在咫尺、心靈距離卻遙若天涯的人們。其油畫畫作中常見留有明顯筆觸的紅色背景，暗示了對現狀的不安感，而那些男相女身、男男連體、裸身相吻的男女、或是相鄰但不互動的男性與女性形象，更隱然指涉後現代社會中錯綜複雜的性別與情慾關係。這些元素投射出濃厚的都會性格，於看似疏離而冷漠的外表下，寓含著內在的不穩定與對心靈烏托邦的追求；在彷彿隨流浮沉的世俗中，仍企圖保有一絲觀世的清明。

台灣戰後美術歷經1960年代對大中國精神的追求、1970年代的鄉土運動，到了1980年代有了更多元的變貌。公立美術館與各藝術基金會的相繼設立，使藝術家有更多發言的管道，1987年的政治解嚴，帶動社會各層面從壓抑到解放，這波能量注入藝術之中，則形成藝術家們競相藉由作品「說」出自己的內在慾求及對社會的期望，在眾聲喧嘩之中情慾書寫與時政批判蔚為風潮。于彭筆下那些身著古裝、形貌猥瑣的男子，是對世間男子苟活身段的嘲諷，也是畫家「人在江湖」的無奈自況，頗有借古寓今之意。

 

 

男性凝視的解構

 

       在筆者的論文《台灣裸女繪畫性別意識研究》[i](註2)中，曾分析台灣戰後的裸女繪畫經歷兩個階段的轉變。在1980年代晚期以前，畫家筆下的女模特兒僅僅作為一個被描繪的客體存在，無聲、無慾、無自我意識；進入1990年代後，畫家不再滿足於以單純表現女體為目的，而是將女體作為敘事的元素或手段，表達畫家對個人、對生活、對社會的觀察或反省，畫作中的模特兒開始出現有意識、有思想的表現，畫面的敘事性開始增強，呈現較豐富的隱喻，也出現了對情慾與性別反省的題材；而就性別來看，男性畫家的裸女畫作中，時常呈現出父權價值下男性凝視的角度，不管是站在宰制者或是偷窺者的位置，而女性畫家的裸女畫作中，則多呈現這種被凝視的反動，拒絕被歸入某一定型的位置，藉畫作說出心中的想望。

 

       由此脈絡來看于彭的畫作，則其筆下的男女人物突破了這個典型的性別互動。其1993年的作品〈風月無邊〉，作品中的裸身女子雖受兩旁的男子垂涎，但女子明顯高過男子的身長、高枕在頸旁的手臂、交叉緊合的雙腿，表現女子對性的自主與遊戲的餘裕，女子作為性的權力擁有者，讓兩旁男子淪於被宰制者，只能拿著象徵陽具的長棍表達賁張的慾望、或是攤開雙手徒呼負負。這個特殊的作品顯示儘管女性藝術家比較能自覺關注到自己身體的自主性，並藉由畫作發聲，但男性藝術家如于彭，以畫作實際參與了解構男性凝視的行動。1980年代女性主義者解構社會組織中所塑造出來的對女性的想像，理解到由男性控制「觀看」女性的方法是建構父權權力的途徑，因之也發現由女性控制「觀看」男性的方法是解構符權權力的有效方法，[ii]這樣的解構在〈風月無邊〉中得到巧妙的詮釋。儘管關於此畫，識于彭者咸認畫中二男子為其小兒，因而畫家何以者選擇如此的表現方式更顯得耐人尋味了。

于彭曾在一次訪談中自述：「我期待中國繪畫的可能性回到生活、重新面對生活、而不是用形式套用形式。」[iii]中國傳統繪畫一向罕見情慾描寫，于彭筆下的情慾主題是屬於當代城市人的，所描繪的男女情慾互動則是非傳統男性手法的。畫家欲借用古典形式再創藝術新意涵的企圖，觀者已然在作品中得見。

 

 

 

 

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[i] 宣讀於「台南藝術大學藝術史與藝術評論研究所2003校慶論文發表會」，2003年10月23日，未印行。

 

[ii] Chadwick, Whitney. (1990)Women, Art and Society, 李美蓉譯，《女性，藝術與社會》，台北：遠流，1995，頁4。

 

[iii] 黃寶萍，〈于彭—山水交疊文化 三觀盡在丘豁〉，《藝術家》，310期，2001年3月，頁252。