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2001年 “于彭水墨個展：欲望山水之海上風華

 

 

導論─中國美術史裡的大傳統與小傳統

 

    以美術史的角度來看，水墨畫在中國的歷史上，尤其是從文人階層來看，是屬於一種精緻文化。其所講究的詩詞、書法、繪畫(到後來又把篆刻加入)還要跟人品學識修養合一。文人畫的理論雖然高妙，但是容易被化約成為對非我族類的排斥。明代董其昌的「南北宗」理論經過「四王」末流的詮釋，演變成一種對歷史的片面解讀。這種狹隘的史觀，自然會影響到藝術的多元發展，進而窒息了許多生機。雖然，中國在1905廢除了科舉考試，1911建立了民主國家政體，文人階層從此消失。但是，影響近千年的文人畫理論並沒有從20世紀的中國水墨畫裡消失。如果把時間拉到1960年代，海峽兩岸從事水墨畫的藝術家大都處於一種苦悶的情境：在大陸，從1949年中共政權建立以來，一直到1976四人幫倒台為止，毛澤東的延安談話以及其工農兵的文藝路線，一直像是文藝工作者背後的陰影。無論是從事西畫，或是水墨畫的藝術家，幾乎無人可以躲過思想的檢查，其「創作」的結果可想而知；在台灣，雖然國民政府高舉著復興中華文化的大旗，但是形式多於實質上的意義。省展的評審制度，加上良窳不齊的美術師資，使得「近親繁殖」的作品比比皆是。  

如果我們把這種由統治階層所認可的意識型態而進行的藝術稱之為「大傳統」，那麼民間所流傳的藝術型態(例如，南北管音樂、京劇崑曲、各類地方民窯、楊柳青版畫...等等)就可以稱之為「小傳統」。在美術史裡，「大傳統」通常比較容易受到政治上改朝換代的波及，而「小傳統」則因為深入民間、貼近生活，職是之故，反而比較容易細水流長。大、小傳統之間並非絕對的壁壘分明，更不能以「雅」、「俗」做為絕對的區分。以齊白石為例，他早年是木匠出身，又自學書畫篆刻，中間雖然有拜師習藝，但終究走出一條雅俗共賞的路子。白石老人在59歲(1921)時曾說：「刻印，其篆刻別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全不在蠢，膽敢獨造，故能超出千古」。  近世以來，秦漢時代的碑版、竹簡、磚瓦、錢幣出土甚多。若是學習漢隸，只能學「孔廟三碑」，學秦篆，只會臨「嶧山碑」(傳李斯所寫)，那真是作繭自縛，也就是白石老人所說的”蠢”。其實，第一流得藝術家莫不以「膽敢獨造」自詡，然則談何容易？

 

 

 

筆墨的成長

 

    當代海峽兩岸的水墨畫家中，于彭是一位相當具有傳奇色彩的人物。早年從街頭畫家出身，學習木刻版畫、陶藝、水彩、素描到皮影戲，一路走來，似乎是在摸著石頭過河。當時，他可能沒有料到自己後來會在水墨的世界找到安身立命的所在。傳統中國書畫裡頭所講的「人書俱老」、「筆筆有來歷」的標準無法套在他身上。如果用傳統的筆墨來審視，至少，在八O年代中期，于彭的繪畫呈現出一種略顯混亂的摸索狀態。例如，「盆栽花園穿工作服的人」(1985, 圖版一) 以及「獨鳥對蜻蜓」(1986, 圖版二)，都看不到畫家對線條的錘鍊。此時的于彭善於利用不同層次的墨色渲染進行氣氛的營造，而忽略了線條與墨色的對應關係。在墨瀋淋漓的暢快的表象下，畫家其實在閃躲自己對於中國水墨傳統的體認不足。

 

    「獨鳥對蜻蜓」雖隱約有八大山人的影子，但「盆栽花園穿工作服的人」已然是十足的于彭。就主題而言，庭園開始成為于彭的主要的描寫對象、神游幻想的空間；這一時期作品的結構比較單純、直接。就內容來說，人物、花草、樹木以及一些家禽野獸、莫可名狀之物，開始進入他的構圖裡。作品裡的人物、禽鳥的線條看似笨拙突兀、欠缺傳統筆墨焠鍊，但是在造型的敏感度上，確有某種的精準；只是這種精準得之於西式素描訓練的多，而來自傳統造型的提煉少。在此時，于彭對於水墨材質的掌握還在試驗探索階段。由於使用墨汁、生宣的關係，墨色的層次感偶有失控發生，有時甚至到了王嘉驥所說的「髒筆」、「壞畫」的地步。但是無疑的，于彭此一時期的作品還是有其魅力的所在。「盆栽花園穿工作服的人」以及「獨鳥對蜻蜓」都呈現出一種曖昧的不確定感。這種曖昧中，醞釀著許多的可能與潛在的騷動，好像一匹尚未馴服的野馬，隨時會脫韁而出；而不確定感可能來自於皮影戲的啟發，使得造型上趨向剪影，物體在畫面上彷彿有一種笨拙的連續動作感。

 

    由於欠缺正統的學習背景，于彭在水墨創作的路上既無門派家法之限，也沒傳統現代之別。當時于彭的眼前有幾種選擇：首先，他可以像洪通在七O年代一樣，完全跳脫傳統繪畫秩序的規範，追求一個全然自我的繪畫世界。然而，于彭是一個很早就有高度文化自覺的藝術家。  他應該知道洪通的崛起其實在相當的程度上是依附於當時台灣鄉土運動的狂熱。況且素人畫家所能藉以揮灑的「拙」(clumsiness)與「生」(immaturity) 畢竟空間有限。  其次，余承堯在八O年代的成功，想必也對于彭有某種程度的啟示。余氏在1956年(58歲)時開始嘗試作畫自娛，年近90歲時才有如枯木逢春般的大放異彩。如果說洪通的魅力在於一種近乎童稚的豐富天趣，那麼余承堯帶給台灣水墨畫壇的就是一股氣勢憾人真山真水。洪通得力於他的過人的幻想世界；余承堯早年大江南北的記憶則是他創作的源頭活水。洪通和余承堯給于彭的啟發應該是：學院與門派的規範可能是通往創作之路的阻礙，反而從自身的生活經驗出發也許會有更多的活路。

 

 

借古以開今

 

    大約在九O年代初期，于彭除了延續他庭園的主題之外，他開始從事一系列的「仿古」創作。例如1991年的「仿王蒙筆意」(圖版三)以及同年的「仿黃公望 富春山居圖」(圖版四)。在「仿王蒙筆意」圖裡，我們可以看到元代文人畫的重要母題─松樹、涼亭、漁夫一樣不少。王蒙的牛毛皴以及瘦、透、漏的太湖石都還算忠實的呈現在這件作品。只不過，和典型王蒙扭曲緊張、密不透風的山水結構比起，于彭的「仿王蒙筆意」要來得疏朗開闊許多。于彭的筆墨雖然比起八O年代要來得細膩而沈澱，但是皴筆與山岩的造型之間，尚缺乏一種有機的統合。值得特別注意的是畫家在右上角的題款：「...于年少曾自以為行萬里路可以自行得境，殊不知筆墨之道乃從傳統而來...學而不思則罔，思而不學則怠(殆字之誤)，誠如斯義」。于彭在此透露出來的是一種危機意識與自省的精神。所謂的危機意識是指，當時台北流行的茶藝館文化雖然孕育出不少的強調個性與筆墨趣味的小品，但是這種布爾僑亞式的中產階級美學，終究不是一位嚴肅藝術家所應流連的定位；況且，他應該也覺醒到自己在九O年代之前的某些作品已經走上險路，而有「壞畫」之嫌。他當時必然意識到自己的水墨技法不足以傳遞許多他理念上想呈現的細膩與微妙。

 

    「仿古」對于彭而言，是手段而非目的。以「仿黃公望 富春山居圖」為例，他把黃公望的手卷改為立軸的形式。右上角的題跋寫道：「仿黃大癡筆意，傳吾家心法。借古人形骸得自己面貌。黃公望學趙孟頫成一家風範。于借黃公山水創一新局可也。博方家一笑」。于彭在此所謂的「傳吾家心法」意指道家的修行而言(黃公望信仰全真教)。  從作品上來看，「仿黃公望 富春山居圖」在圖上方的大松樹下，有一人在亭子裡席地打坐。這個道家的母題後來一再地出現於許多于彭的作品裡，也暗示了作者開始把道家打坐修行的思想帶入他的創作裡。于彭個性裡輕鬆、幽默、不願受到羈絆的一面，同時也反映在這件作品裡。黃公望的「富春山居」運用了長短不一的披麻皴，加上富於變化的水墨層次，觀賞起來有一種舒緩的韻律起伏；于彭的作品則使用短筆觸與寬鬆的佈局，看起來頗有一種稚趣，或是像華立強(Eric Wear)所說的「有原則的不成熟」(principled immaturity)。  

    除了學習元四家之外，于彭也從這時期開始有系列的學習北宋的山水、清初四僧與黃賓虹的作品。雖然這些作品現在已經歸於不同的收藏而無從比較起，但是可以肯定的是，于彭是用自己的方式去學習。如果于彭的「仿」跟古人的原作有相當的出入(比如說，把黃公望的「富春山居」由橫改豎)，那麼他學習的意義何在？其實于彭所謂的「仿」比較接近古人所說的「意臨」。他一方面在探討古人的筆墨、結構的優點，從而尋求一種規範(discipline)來避免畫面的失控。另一方面，他又不願意全然的失去自我的面貌而陷入摹古的困境。

 

 

于彭繪畫裡的兩個世界

 

    1992年在香港漢雅軒的展覽，于彭進一步的發展他庭園山水系列的主題。「登高臨遠流，船慢竟日渡」(1992, 圖版五)的構圖，明顯的是從「仿黃公望 富春山居圖」演變而來。只是，92年的作品結構來的更為複雜，然而塊面空間的聯繫與流動感成熟了許多。看似混亂的線條與筆觸在細察下，要比一年前的「仿元四大家系列」要來得緊湊而有自信。顯然，他的學習是有成績的。除了筆墨的精進之外，此次展覽有幾個值得注意的地方：首先，畫家開始在畫面上經營一個虛構的園林(如「似瓶居，庭園預想圖」，1992年作)。這類庭園大都有奇石古樹、蜿蜒的白牆黑瓦、樓閣涼亭以及長相詭異的禽鳥動物。其次，男女人物、大人小孩(或著古裝，或穿現代衣物)常出現在庭園的某個角落，兀自站立做著一些莫名的舉止。更值得注意的是一些長相奇怪的非貓非犬、非獅非虎、非驢非馬的動物以一種近乎寓言的方式出現在山水庭園裡。這種怪誕的組合，自然會迫使觀賞者想要進一步去探索他們之間的存在關係。其實，中國造園的手法裡，有所謂的「因景設路，因路得景」─景色與路徑雙方在不停相互轉化。這也是于彭所說的為了要「表現人與它們之間的結構對應關係」。 

 

    在1998年紐約懷古堂的展覽中，于彭除了一幅「北峰千仞彌高遠 松濤萬響愈深沈」有明顯的北宋巨嶂山水結構外，其餘的作品大都以庭園人物為主。于彭多年來的人物素描功力在此展現無遺。「浮生一夢」(圖版六，1998)裡有多達近40個的人物造型，或男或女，或躺或坐或站，神態不一。這樣複雜的組合，除了畫家時常畫模特兒之外，也得力於細微的觀察與豐富的想像(男童的造型是由畫家的兒子小魚兒演變而來)。從人物的表情神韻、肢體語言與輪廓來看，于彭對於線條的掌握已經達到他所希望的「精準」的地步。

 

    不過，這次展覽的內容卻相當的驚世駭俗。一位香港收藏家的夫人曾對筆者說過：「于彭這類的作品實在兒童不宜」。其實，于彭的作品裡雖然有明顯的性暗示，但是卻含蓄而不露骨。再者，男女之間的情慾，並非于彭最後要表達的對象(否則可以用更直接的方式為之)。讀者可以觀察到，畫面中頭頂留著一撮頭髮的仙童並沒有隨著小魚兒年歲的增長而改變容貌。小魚兒在此不僅僅是一個符號，一種象徵，更是畫家本尊的化身。他代表了畫家本身不同狀態的生命呈現，時而機靈、時而狡訐、有時閉目如仙童，有時卻像耽於情慾美少年。那些奇形怪狀的禽獸也許代表人性的醜陋面，而造型優雅的鳥類與鶴則是美麗的代表。換句話說，于彭不但在畫自身，也在畫普遍的人性，而且是人類原本赤裸的種種內在。也可以說，于彭把這種人性的內在，透過道家的「觀照」，以一種近乎希臘神話的方式，還原到他的創作之中。

    于彭最大的特色就是在他的作品存在許多怪謬荒誕的組合─裸露的男女老少與山水、古人今人與怪獸、古代庭園與現代樓房。這些虛構的想像，其實是許多是真實的延伸。余英時教授在《紅樓夢的兩個世界》一文說：「曹雪芹在紅樓夢裡創造了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界，我想分別叫它們作烏托邦的世界和現實的世界。這兩個世界，落實到紅樓夢這部書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。作者曾用各種不同的象徵，告訴我們這兩個世界的分別何在。譬如說，『清』與『濁』，『情』與『淫』，『假』與『真』，以及風月寶鑑的反面與正面」。  于彭的後花園當然並不是大觀園的寫照，只是余英時教授對紅樓夢的論析在此似可以作為討論于彭的切入點。拜訪過于彭家的人都知道，于彭在士林的庭園住宅(一直在更動、建設中)常常是他創作的靈感來源。于彭又好玩怪石、奇木，有時這些怪石奇木也會化身成為他作品裡頭的樹木與石頭。例如，此次在上海雙年展裡展出的山水十連屏中，有一幅「枯木生靈童」(圖版七)，畫面上狀似奇峰危岩的，就是從他在大陸上所見到的一件奇木演變而來。「為什麼要在作品裡畫裸體的男男女女」？他回答：「我是面對人性在作畫」。既然人類的七情六慾是真實、生老病死也是必經的過程，于彭作品中看似「滿紙荒唐言」的內容，其實有一種令人驚訝的真實。由此觀之，于彭繪畫裡的真實世界與烏托邦並非像是大觀園那樣的截然分明，反而有一種出入的自由與荒謬的統一。

 

 

墨海中立定精神 筆鋒下決出生活─自我確立的過程

 

    石濤在畫語錄的《絪縕章》裡說：「...在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」。這句眾人耳熟能響的話，真是知易行難。于彭從街頭畫家一路走來，迄今已近24年。如果把他的作品按照年代的先後加以分析，我們應該可以看得出他摸索的痕跡。可以說，在1990年之前，于彭的探索是多方面的，從素描、水彩、陶瓷、雕塑、油畫到水墨。在這個過程中，不同的媒材之間，常可以看到相互的影響。比如說，繪畫裡的人物造型會應用的雕塑與陶土上，素描人物的筆觸會出現在繪畫作品中。1990年以後，于彭開始「由博返約」，努力從古代大師的筆墨、結構中學習。此一時期筆墨的精進，可以從「仿元四大家系列」到1992年香港漢雅軒的「萬壑神遊」展覽中的作品得到印證。1995年的「于彭造像」展，透露出畫家經營畫面空間的企圖。雖然此次展覽以「寫人」為主(多為畫家的親人、朋友)，但是除了單純的肖像畫之畫，于彭在畫面中加入了許多屏風畫。換句話說，就是「畫中有畫」。這些畫裡的屏風不但構成了內在空間的分割與聯繫，更增加了畫面的可讀性。雖然在中國繪畫史裡，(傳)五代顧閎中所畫的「韓熙載夜宴圖」(北京故宮藏本)已經開始利用畫裡的屏風做為空間與情節段落的區隔，但是此時畫裡的屏風大多以山水為主，擺明是作為場景之用。而在「于彭造像」展作品裡的屏風，則更進一步的把「畫中畫」(Double Screen)的概念發揮，產生一種多重時空、模糊真實與虛幻之間的效果。 

 

    1998年在紐約懷古堂的「搜盡奇峰打草稿」展覽中，于彭以庭園、山水、人物作為主軸。在這次的展覽中，可以看出畫家企圖在畫面空間進一步的探討人物與山水的組合關係。以「碩果眾緣有 因花繞坐生」(展覽圖錄13)為例，在類似王蒙密不透風的的結構裡，大小不一的男女人物加上畫面上角的題跋，整幅作品幾乎已到了「密不透風」的地步。然而，于彭在畫面上巧妙的利用一些瀑布、水塘與蜿蜒的小路來做貫穿，因而又能「疏可走馬」般的活絡全幅。這代表他對傳統的山水結構不但已能心神領會，更可靈活運用。此外，在整體氣氛的營造上，「搜盡奇峰打草稿」展出作品中，「乘風去」、「奇峰歸處千瀑」以及「蟄心不蟄龍」都利用了傳統繪畫中少見的顏色組合。淡紫、珠紅、淡黃與水墨的搭配，不但營塑了一種夜色般的迷離幻境，也略有一種類似克林姆特(Gustav Klimt 1862-1918)的頹廢美感。

 

    但是，克林姆特對情慾的耽溺並沒有發生在于彭身上。2000年極具雄心的巨幅長卷「慾望山水之海上風華」(長度為12公尺半)，雖然標題會引人遐思，但是當手卷徐緩打開之後，觀者會見到一位老態龍鍾的裸身婦人重複出現在畫卷中。尤其特殊的是，作者以類似兩漢、魏晉的流動雲紋來連結畫面中的人物(包括老婦人、畫家本身、仙童和其他人物)。裸身的老婦人的重複出現顯然有其重要的意義─除了視覺上平衡的考慮之外，也應該同時隱喻了生、老、病、死的不同面貌。同年參加上海雙年展的「萬壑松風系列」十連屏則展現了一種追求純粹山水結構的企圖。十件作品中，有的從古人作品出發(如「萬壑松風」)，其餘大多是根據在大陸旅遊寫生的稿本而作。無論在結構的嚴謹、墨韻的層次分明、線條的鍛鍊與氣魄上，于彭都達到極為精粹的地步。可以說，于彭20年來在中國水墨畫的實踐過程中，已經完成了「自我」的確立。如果說，繪畫的厚度就是畫家精神與技法上的深度，那麼他在水墨形式上的發明，山水結構的完成，主題內容的發掘，筆墨的深入與繪畫空間的多重性上，的確展現了無與倫比的深度。于彭自己說：「我的藝術是長出來的！」。如果仔細觀察他20年來在藝術與生活上的實踐，這句話的意味就特別的深長。

 

 

結論

 

    清末以來，中國知識份子在傳統與全盤西化論爭上，可謂在五四運動時期達到了高峰。在救亡圖存的愛國激情下，文化界的人士普遍都認為「西化」是「歷史必然的選擇」。中國的現代化是否必然要全盤的西化？現代化是否必然的要全盤的拋棄傳統？這個似是而非的問題困擾了中國知識界將近百年，也為此付出了沈痛的代價。就美術史術的發展而言，中國大陸的藝術家在開放改革前是困於意識型態，之後是惑於商品經濟市場。雖然「新文人畫」運動在八O年代的崛起代表了一種對傳統的反省，與現代化迷思(Myth of Modernity)的超越，但是發展迄今，不少畫家還耽溺於水墨情趣、或是閒情小品的表現。就台灣方面而言，繼「渡海三家」的陸續凋零之後，以劉國松為代表的抽象水墨，雖然在形式上有所創新，也把中國現代水墨推向國際，但是其末流的追隨者似乎還未能從畫面的肌理、質感與抽象形式上超脫。這種在形式上的盲目追隨，其作品必然淺薄而不耐看，更遑論有任何「藝術的精神性」可言。康定斯基(Vassily Kandinsky 1866-1944)花費了10年的思考才完成他的抽象理論「藝術的精神性」(1911年出版)；美國抽象表現主義大師波洛克(Jackson Pollock 1912-56)在開始他廣為人知的滴流技法 (dripping technique)之前，是跟班頓(Thomas Benton)學習具象作品；而觀察蒙德里安(Piet Mondrian 1872-1944)一生的創作過程，也可以發現他一步一步的從傳統荷蘭的風景繪畫，走向純粹的幾何抽象。這些例子的重點並不在於由具象走向抽象的必然，而是一位嚴肅藝術家的創作過程必須根植於自己的文化傳承與深刻的思考。

 

    石濤在「畫語錄」裡說：「蒙養不齊，徒知山川之結列」；我們也可以順著石濤的理路說：「蒙養不齊，徒知人體比例與結構」。「蒙養」，就是精神層次滋養，而其來源就是生活，就是真實的山川與真實人性體驗。從這層意義來講，于彭利用水墨畫來觀照人性，已經為當代的中國水墨畫開展了一個嶄新的領域。百年來藝術界的論爭，無論是傳統或現代，東方或西方，寫實或抽象，甚至台灣或大陸，對于彭而言都已經不甚重要。重要的是，在他創作的過程中，這兩個世界的對立都已經消失在他的作品中。

 

 

 

 

 

註釋

[1] 關於省展評審制度的批判，可參考王秀雄教授的《台灣第一代西畫家的保守與權威主義暨其對台灣戰後西畫的影響》一文，發表於1990年由台北市立美術館舉辦的「中國、現代、美術」研討會。王教授的文章雖然以西畫家為主，但是戰後來台的大陸籍水墨畫家，後來也透過美術教育體制以及省展制度，形成另一種權威主義。

 

[2] 見齊白石詩畫文篆刻集的《附錄》，台北：河洛圖書出版社，1975，頁6-7。

 

[3] 1981年的希臘之行與同年的大陸的旅行，從廣義的角度上來講，有向東西文化文化源頭尋根的意義。

 

[4]  此處的「拙」與「巧」、「生」與「熟」相對，都是傳統中國書畫理論的討論用詞。

 

[5] 于彭約在1989年開始從一位來自香港的師父修行道家功夫。

 

[6] 見華立強的《序》，刊載於萬壑神遊。香港：漢雅軒，1992。

 

[7] 見楊蕙如台灣探究─當代紙上作品，台北：台北市立美術館，1999，頁41。

 

[8]  余英時 紅樓夢的兩個世界，台北：聯經出版事業公司，1978，頁41。

 

[9] 關於中國屏風畫的專門討論，可參考美國芝加哥大學華裔學者巫鴻在The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (Chicago: The University of Chicago Press, 1996 )的討論。在論述中，巫鴻討論了屏風畫在中國藝術史裡所扮演的「多重角色與曖昧的身份認同」(頁9)。于彭在1998年懷古堂展覽的「乘風去」就把這個概念發揮得淋漓盡致。