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萬壑神游 個展

（香港•漢雅軒 / 臺北•漢雅軒）

 

       于彭的繪畫可謂從對都市生活的深思中，所呈現一種鄉間小舍庭園景觀的夢幻。他一方面企盼將複雜微妙的俗世生活理想化，一方面又有如孩童嬉耍般自然，但是這些仍是經過探索古今作品之後的繪畫。有人可能僅將之視為舒展懷舊及傭倦情緒的作品罷了，但是小心，如果只研讀它在符號和形式上的範疇，很可能觀者會錯失其訴諸美感的奇幻想像以及更深層、更饒富興味的反諷。它的終極魅力乃在於其廣袤的視野及其精純微炒。這些畫作，無法嚴格地加以定位。或許對十分重要嚴肅的事物，這些畫卻會激起觀者的會心一笑。那不是來自犬儒式的眼光，而是一種心中仍懷藏愛情的人，面對許多無秩序的可能性，所發出的微笑。

 

    我們應該通過何種角度去瞭解這些畫，才可以同時認識畫家對自身經驗與文化環境的關係呢?顯然這涉及作品在表達呈現、在形式關係、和在觀者期望等方面，整個畫面都是隱喻所在。某方面來說，若對於彭有所瞭解，就不會將其作品解釋為不規則不正確等。而且以具體的判斷，壓抑任何的可能詮釋都會減弱了作品的興味。而且于彭的風格，明顯能邀請觀者看出一些意義一一雖然觀者固不在作畫現場，無法參與引發幹彭作畫的欲望及精力，但是仍然可以將畫作視為我們感情與思考的舒展及具體化，正如上陽明山洗趟溫泉或品嘗一碗鮮美的湯麵。

 

    我們對畫作的形式與呈現是立即同時感應的，但是卻很難完全同時口述出來。在於彭豐富的作品和從他創作態度中，抒斂了許多漫步在現代與古代間的思考，讓觀者蹣跚而迂回地游走於他眾物羣集的畫面，沿途觀賞花草樹石、河湖船舶、還有古意盅然的眾生相。山水庭園、文人雅士，也許會讓人把都會的擾嚷置諸腦後，但是在他的畫作裏，幾叢樹籬背後，卻又會出現系結領帶的男士、或行徑怪異者、或修煉中的僧道。

 

    水墨畫作，並非單純地延續傳統而已，毋寧說它閃閃發出的幽幽微光，總令人神往於舊時情懷。或許在以往的時代，筆墨紙硯和平常的水墨之作，都是那麼自然的東西，以致不會引起人特別注意，但是今天情況不同了，當然我們還是不得不且將之視為“傳統文化”，但是我們會毫不遲疑地認定它們絕非現代商業社會的產物，而且也不可能排除我們對現代藝術的認識地用前人的眼光看待水墨畫。于彭選擇以傳統形式呈現畫作，是不因襲傳統地精心再創作，並加上他自身對筆墨紙硯各種材料操控自如的技巧。

    要享受到純粹、具未受污染的傳統藝術文化形式並非全然不可能。我們可以借著畫避入山水之境，排掃現世的煩瑣於腦後，暫時擺脫我們已然涉足的世界，得到片刻清簡恬淡的撫慰。這確是觀賞傳統藝術的共通經驗模式，但是于彭的世界卻是另一回事。

 

    譬如學院派人士或偶有避世念頭者，觀賞于彭畫作的時候必然會因種種因素看不順眼：諸如他在畫中加入現代人物、裸體者，以及壁畫式書法揮灑各處，也調侃文人雅趣和僧道的修煉，以至於對他繪畫呈現形式有所不滿等等。這些畫作的筆墨有時看似鬆散笨拙、色彩過於鮮豔、甚至其寬廣的形式也取材於隨處可得的傳統繪畫複製圖片。

 

    于彭的象徵涵意和歷史涵意十分嚴謹而隱秘，它往往表現唯我與渾沌無序之貌。如果要嚴苛批判這樣的作品，只能使用嚴酷的標準，和一本正經的辯機。我們哪里去找這樣的標準呢?我們在一種特別的氣氛中經驗于彭的作品，在此種氛圍中，對文化抱持純正宗或吹毛求疵的烏托邦看法，都不頂恰當，但他們卻可能聯手強烈要求某種確定性，而這種確定性只能滿足情緒層面的衝擊，卻無助於評析層面的提升。在於彭作品中的文化理念，對政治及政治實體是冷漠的，有如“有原則性的不成熟”(principled immaturity)也有如一不負責任的快樂主義者。如果我們把于彭列為無視規律、喜好遊樂的醉吟詩人，那會是一種令他欣喜的贊辭。

 

對於內含深意的符號作迂腐的哲學判讀，不如擺脫不作。中國山水、花卉及器物都供人以歡愉，古代文人在營造出豐饒環境時，必定在其間流連忘返，細細品嘗其中樂趣。充滿情趣的庭園或山水畫境，能引入作安靜舒緩的精神遊歷，為既能擁有文明的樂趣又得享大自然的精華，這是一條悠閒安逸的解決之道。這不恰好是人們用博物館積集各種雜物的目的?用以滿足於真實生活裏無法企及的奇想渴望。

除了這些懷古的姿態自有迷人之處，我們還發現了一種更深邃的內涵：把事物轉換為符號，並不會減弱其他的領悟。如果我們以預設的文化涵意及其代表的重要性來認識事物，那麼我們不但會忽略了許多充沛的喜悅，而且會造成極大的諷刺。我們在品味于彭的畫作之餘，不禁也想起法國羅馬式雕刻中的聖像，它充滿了幽默筆觸，妙的是這些作品也像于彭同樣擠滿了比例變化無常的人物和事物。

 

    眼光流轉于于彭的畫作，會經歷各種特別的環境空間安置，觀者看得出于彭鑽研的用功(于彭有時也會在畫室掛懸黃賓虹的晚期作品)，而這種鑽研是有企圖的。它不僅啟迪了對空間的敏銳，滋潤了于彭的作畫構圖，更借喻了這些作品對於彭所啟發出的瞭解和情懷。

 

    于彭的畫作，彷佛驟然打翻的寶盒，花朵器物到處散落在青草地上，類似形狀的物物之間，釋放出一種有力且自由的詩韻，反復回蕩。作品嚴密的構圖，經過謹慎又隨興式的變化，造成情緒微妙轉換的效果(這是畫者日積月累自然演變的表現形式)。觀畫者由畫面的一點移向另一點，在每處輕輕賞析把玩，再往前行。畫作中有些部份是大片寬闊的視野，而有些部份卻簡直像是緊密壓縮的洞穴，每部份都以斷斷續續的敍述方向，彼此作偶發性的聯接，細節處則漫無目的式的轉化，作為周遭的插話。畫中某處糾結的樹幹，仿如另一處的鳥獸之頸，或如女發、如峋石、如瓶花一一其構圖似可永無終止，又似圖案永不重複的壁紙。

 

    觀者思考這些充滿涵意的空間契機，可以經驗一種在攫取與捨棄之間所進發的奇特生氣，觀者先在作品的具體物象變化中體會這生氣，然後在思潮起滅和情緒流轉中感悟。這種了悟有如佛陀點化開悟後的弟子重返紅塵，也可謂融合了可能的現今夢想和不可能的超越性真實，甚或可謂是一種反諷的表達。

    在構圖中，可感受到一股明代畫作和古琴曲中所帶有的不穩定律動，這點很難適切地描述清楚，但可將之此為：每每在一段專注觀賞的時間後，畫者卻又猝然轉變其運筆及意象。這種律動相當細微，清晰可聞，但卻非層層重迭(比如觀者會在黃賓虹、甚或曾佑和畫作上急於尋找空間上或筆墨結構上的繁複層次，卻不會在於彭畫作上如此尋找)。

 

    或許最引入注目的不穩定是表現在比例問題。畫作中路子寬廣的素描筆觸，讓我們得以觀賞各樣時大時小的花鳥人物，這些物體和它們所佔據的世界，雖非完全但還堪稱契合。同時在多處可見的縮小比例中，童子戲耍或文人把玩珍品的感覺一再重現。這不固定的表現頓能帶動某種對人為藝術的思考與感悟，正如知識份子的典型雖然一方面為史學家定型，一方面只是不外乎一種自我迷惑。

 

    我們尤其樂見的是，筆墨成為畫家著意之處，已經可以無視於各種表達形式，甚至有人可說他或笨拙或靈巧的筆觸，不過是避免流於匠氣的姿態。但是于彭的確具備大量的自覺及樸質的教育經驗，在他個人生活所追求的也是這樣的劇場，由一些古董和一些尋常器物創造出一名業餘戲劇愛好者的生活氛圍，它未經正式嚴謹的要求，但卻具備演員對品味的關注，以及文人生活經驗的外貌，可以暫且將臺北大量的人造製品與漫天熏氣置之度外。他種種浮動的意念，自由自在遊玩於知識外的知識，很明顯是虛幻虛構的。

 

    如果有人想從于彭作品中，獲致如同電視製造的眩目效果，或激烈經驗的刺激，那麼他終將難以獲得滿足。于彭的作品中沒有解決社會問題的象徵意義，也沒有投射出孤寂的藝術英雄形象：它令人不安地欠缺虔誠延續某種傳統作畫的價值觀，也沒有對破誤導的今日環境提出強烈批評。較之于那些出自強勢導向和確定性高的畫作，于彭的作品可能一下子容易滑逸出去，讓人失之交臂。在其畫作中率真與不穩定的特性，或許會被人視為不成熟，但是這種不成熟的性質，在我們這個不情願感受不愉快的世界裏，尚未受到應有的尊重。

 

于彭的畫作，可能會導引出一種純粹追求文化而產生的扭曲和放浪不羈，它們有如一個夢想或一個偶戲劇場，借著戲偶的卑微，承載某種永恆價值。我們可能沉緬其中，開懷大樂，或僅僅泛出微笑，甚或藉此激蕩了心靈的渴望與繁複的思維。

 

一九九二年十月於香港