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「遺民‧移民‧逸民」 于彭繪畫裡的「異客」文化意識 與「油畫民族化」的問題

東海大學美術系助理教授 / 吳超然

 

 

 

前言

           

 

「遺民‧移民‧逸民」這樣的展覽標題似乎在時間上暗示一種線性時間的推移，而在文化與政治的認同上，也指涉著于彭自我身份的逐漸轉變。事實上，這些多重的角色既可以同時(synchronize)發生於藝術家的內在，而也不必然意味著它們之間可以彼此和諧共處。世俗對於像于彭這樣以水墨為主的藝術家往往有一種浪漫的想像─傳統文人煙雲供養、道家的天人合一，或是禪宗的靜坐冥想。然而，這些貌似讚譽之詞，不僅是一種時空錯誤的美學誤解，更無助於了解于彭創作裡的當代意識。如果，藝術裡的古典意味著一種想像的秩序與理性，那麼在藝術的當代裡，應該是要回歸到真實的混亂與衝突。

 

           

「遺民‧移民‧逸民」於台北信義誠品的展覽可謂于彭三十年來最具規模、最有系統的完整作品呈現。此次展覽展出的作品主要包含了25件油畫，與7件水墨和8件粉彩作品近作，而圖錄收集則共約百幅作品。關於于彭的水墨創作，筆者在《台灣當代美術大系─水墨與書法》(2004)以及〈于彭繪畫裡的兩個世界〉(2001)文章裡有較為詳細的討論，此處不再贅述。本文將以此次展出的油畫作品為主要的討論範圍，並以于彭的客家成長背景、文化認同與生活的模式為出發點，進而提出「異客文化意識」做為理解于彭的創作之於華人當代藝術的理解基礎。其次，本文的另一個觀照將會把于彭的油畫創作置於近代以來「中國油畫民族化」的歷史脈絡來評析其在藝術史裡的意義。

 

 

 

 

「異客」文化意識的歷史背景：

 

            唐代詩人王維在《九月九日憶山東兄弟》的詩句裡寫道：「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親；遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。」王維的七言詩寫於年少之時，內容觸及重陽時節遙念遠方親人與懷鄉的情緒。王維詩句裡的出現兩次的「異」，這種「異客」文化意識，如果放在中國文學史上，其實可以延伸至許多文人流離失所的複雜內在心理層面。例如，戰國時代遭受貶謫的屈原之《離騷》、晉室南渡之後的「新亭對泣」，或是宋代蘇東坡的《黃州寒食帖》以及《水調歌頭》，皆流露出一種飄盪不安的哀傷。在中國藝術史裡，無論是鄭思肖在元初所繪製的《無根蘭》、元代四大家的隱逸山水，或是明末清初的四僧，皆被賦予「遺民畫家」的尊稱。辛亥革命之後，雖然改朝換代的帝王體制已不復存在，然而類似像張大千的老師─曾熙與李瑞清，或是像溥儒，依然以滿清遺老自居。

 

 

如果我們相信考古學者的說法，人類的祖先是從遠古時代非洲的東部開始向四面遷徙，之後落腳於今日世界的各處。從中國的歷史來看，秦末天下大亂，位處中原的漢人開始大量的向南方遷徙。隨後，北方漢人(包含閩南人與客家人的祖先)又在多次的歷史動亂中有系統的逐漸往南方遷移。無論是政治的因素(戰亂、外族入侵)，或是經濟的因素(人口暴增、耕地不足與飢荒)，這種非志願性遷徙所帶來的離散感與不安定，其實也同樣的出現於西方世界。舉例而言，英語的The Diaspora (離散)原來意指西元前七世紀猶太人被逐往巴比倫之後的離散。然而這個名詞後來便逐漸的擴大成為在歷史裡，個別民族因為非志願性的原因而被迫遷徙他處的代名詞。例如，十六世紀當歐洲進入大航海時代因為貿易的利益與勞動力的需求而把非洲人輸往歐美當成奴工，或是在十九世紀中葉愛爾蘭所發生的大飢荒(The Great Famine)進而促成許多愛爾蘭人移民到美國尋求較佳的生活。換言之，無論是從西方或是中國的文明史來看，遷徙與離散其實是一種歷史的常態悲劇，而其間除了複雜的政治、經濟與宗教的因素之外，更常常交雜著人與原鄉土地及家人的別離。

 

 

相對於Diaspora那種被迫的流亡與離散，從十九世紀後半開始，特別在1920～1940年代的巴黎，吸引了許多非法語系國家文人長期的逗留，例如國人所熟悉的海明威(Ernest Hemingway)、龐德(Ezra Pound)、費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald)、史坦因女士(Gertrude Stein)、亨利米勒(Henry Miller)與喬艾斯(James Joyce)。除了上述的名單之外，更不可不提的是兩位原本美國籍的大文豪─亨利‧詹姆士(Henry James)和愛略特(T.S. Elliot)分別在1915與1927入籍英國。幾乎在同一段時間，巴黎畫派的成員中包含了莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)、夏卡爾(Marc Chagal)、蘇丁(Chaïm Soutine)與藤田嗣治(Fujita Tsuguharu)等都不是原籍法國的藝術家。所謂的Expatriates(自我流放)即指這些因為追求某些更為純粹、崇高的藝術理想因而選擇流浪他鄉的人士。如果說中國歷史上的客家人的遷徙歷程比較接近Diaspora，那麼于彭在1980年代的歐洲與中國大陸的文明尋根之旅，以及2000年初期往返於上海與台北之間也似乎流露出一種對於Expatriate的渴望。然而，上海的喧囂戰場畢竟無法等同於20世紀初巴黎的人文薈萃；于彭最後還是選擇了回到台北繼續他的創作。

 

 

 

安定與流動─于彭的生活與空間意識：

 

于彭祖籍為廣東梅縣客家人，其先祖約於清代嘉慶年間渡海來台，定居於今天的新屋、楊梅一帶。日治時期遷居台北外雙溪(今張大千紀念館附近)。之後，由於衛理女中的興建，于彭老家土地遭徵收後，又再遷移至今日士林福林路的住所。「晴耕雨讀」是傳統客家讀書人的文化理想，但是台灣在1950年代開始接受美援，以及在1965年開始成立加工出口區之後，台灣在整體經濟上開始正式步入工商社會的時代。換言之，農業時代的「晴耕雨讀」，在台灣進入工商時代之後只能逐漸隱退成為許多台灣客家人遙不可及的夢想。就台灣當時的現況而言，客家人(相對於閩南人)從原本已經相對弱勢的農地擁有者，被迫進入到都會裡從事其他的行業。

 

           

「晴耕雨讀」代表的不僅是一種農業社會時代人的勞動與土地合一的傳統價值，更是一種令人可以安身立命的存在狀態。但是，一旦這些理念與價值被移植到了都會型態的生活，那麼些傳統價值勢必要重新調整，或被揚棄。農業時代生活重視的是安定，而生活的步調是舒緩；工商時代講求的是效率，而生活的節奏是快速與流動。觀察于彭日常生活可知，他明顯不是一位「日出而做，日落而息」的體力勞動者；他時常在傍晚時分身著棉布衫、手搖著杭州王星記的折扇、足蹬草履，驅車前往台北永康街的「發記生活館」與朋友們喝酒聊天。往往半醉半醒之際，又在朋友們的簇擁下再前往位於民生東路的鋼琴酒吧歡唱通宵達旦。他常說喝酒是為了「但求一醉」，這是否也在回應李白「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名」的浩歎？台北都會的生活樣態其實說明了于彭創作的基礎是屬於流動的都會形式，而非來自於安定的農業社會。

 

 

不少媒體採訪于彭都會注意到他現在位於福林路的家，一入門就會見到一座貌似江南庭園的布置，然後經過彎折的小徑、跨過白牆黑瓦的洞門才能進入到一樓的客廳。許多評論者皆提到于彭的「後花園」、「祕密花園」的概念，並連結到他水墨創作中的庭園意象。于彭是否如同明代張潮在《幽夢影》裡所論到的「藝花可以邀蝶，壘石可以邀雲，栽松可以邀風，貯水可以邀萍，築臺可以邀月，種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬」那般的文人生活風雅？在真實裡，于彭的庭園不僅狹窄到難以在其間從容悠遊，更常常因為主人在有意無意之間缺乏照料而呈現出一種既荒蕪又生機盎然的狀態。固然于彭的前庭有桂花、壘石、浮萍、朴樹、修竹與蛙鳴，但是這些需要在安逸悠閒狀態下被欣賞把玩的園林景致，在于彭的真實生命狀態裡，只能化身成為一種對於傳統文人生活的鄉愁意象。對照於庭園門外福林路的車水馬龍，以及于彭居家四周舊時的軍眷宿舍與台大宿舍的持續變動與改建，于彭的家居生活空間其實是一種真實與虛構的交疊；他的前庭，正是他從居家生活跨越到外在真實的一個隱喻與概念式的介質空間。可以說，于彭的庭園對於外來訪客而言，提供了一個心理的預期，準備進入到一個“傳統文人”的生活/工作場域；對于彭而言，這個庭園則是在他跨入到外面世界前，一種自我身份認同(傳統文人)的提醒與記憶。如果說于彭每日出門後的生活是一種充滿喧鬧與變異的流動狀態，那麼，步入庭園之後的家則提供給他做為安頓身心的所在。

 

 

 

油畫民族化的歷史問題：

 

 

           

 

此次于彭個展主要呈現近一年來的25件油畫作品。大部分人對於于彭水墨創作的較為熟悉，或許會以為他創作重心將有所改變。事實上，從于彭整個藝術創作生涯來看，他從早期的石雕、皮影戲、陶藝、木雕、氣功、茶酒文化到炭筆、粉彩、水墨與油畫幾乎都有涉獵。重點不在於訴說他是如何全能般的天才，而是在於他對於不同材質之間的好奇與探索始終未曾停歇。雖然說西方油畫與中國水墨各有自身複雜的發展歷史，但媒材在當代藝術的創作裡終究只是創作者意念與美感經驗的載體(vehicle)。

            

 

油畫在17世紀時由耶穌會傳教士傳入中國，但之後在中國的發展並不順遂。一方面其繪畫的材料皆需從歐洲進口，二來更嚴重的是中國皇帝並不喜歡傳教士所帶來的那種太過於強調陰影與戲劇化光影表現之手法。其次，中國清代的士大夫階層在當時深受董其昌「南北宗」理論的影響，對於傳教士所帶來的「海西畫法」多所批評。例如，文人背景出身的宮廷畫家鄒一桂在他所寫的《小山畫譜》就曾嚴厲的告誡後學「西人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異…學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」^[1] 在科舉制度被廢除(1905)之前，文人階級在中國的舊式政府體系裡不僅是掌握了行政官僚系統，更是時代美感的仲裁者。因此，油畫從17世紀的傳入，一直到晚清基本上都只流傳於宮廷與地方的職業畫家系統(如廣東地區與上海的外銷畫)。

 

           

上述情況的改變必須等到李鐵夫在1887年前往加拿大學習油畫之後，才陸續有李叔同於1905赴日本東京美術學校，以及之後徐悲鴻與林風眠、潘玉良、常玉…等人前往法國學習油畫。台灣在此段時期內為日本所殖民，但是在差不多的時間內，台籍畫家劉錦堂(後更名王悅之)、張秋海、顏水龍、王白淵、陳澄波、陳植棋、郭柏川、陳慧坤、李梅樹、李石樵等人現後前往日本東京美術學校(今東京藝術大學前身)習畫。^[2] 大致而言，赴歐美學習油畫者，除了「獨持己見，一意孤行」的徐悲鴻選擇巴黎高等美院的古典寫實畫風之外，其他的藝術家多少沾染到當時巴黎畫派(School of Paris)的藝術新思潮。台灣留日的藝術家，相對而言，大抵學習日籍老師從歐洲所帶回的外光派、印象派與野獸派的風格。

           

 

不幸的是，受到二次大戰影響的波及，以及中國對外要忙於應付日本的侵華，對內則為國共內戰的暗潮洶湧、風雨欲來。除了常玉跟潘玉良選擇留在法國之外，大部分留歐美的藝術家都陸續返國、共赴國難。由傳統社會所轉換而來的士大夫「以國家興亡為己任」的愛國意識相當程度的主導了民國大陸時期(1912~1949年代)的藝術思潮。所謂的「救亡圖存」更成為這段時期分別同情國民黨與共產黨的藝術家之共同目標。也因此，歐美現代主義所講求的藝術純粹，或是「為藝術而藝術」的理念只好讓位給更為崇高的“國族主義”。這就是何以徐悲鴻的藝術主張（中國畫改良和引進西方寫實手法）會取代林風眠的抒情人道主義(加上現代主義的造型理念)而成為主導並壟斷中國油畫發展長達半世紀的主因。相形之下，台灣在二次大戰結束之前，油畫的發展則是受制於日式美術教育以及官辦展覽(帝展、台展)的沙龍體制影響。固然，從現有的史料來看，日治時期的日籍美術老師們無論在東洋畫或是油畫上，均鼓勵台籍學生努力發展台灣的地方色彩(南國氣氛)，然而在題材上卻始終脫離不了沙龍展所常見的風景與人物肖像。相對於中國油畫家爭相投入對日抗戰的現實題材，台灣畫家在此時期的唯美與沙龍傾向，尚有待藝術史日後的進一步討論。

           

 

不過，劉錦堂與陳澄波則是台灣在日治時期美術的兩個特例。劉錦堂與陳澄波的共同時他們兩位均出生於台灣，然後都前往日本東京美術學校學習油畫。之後，兩人先後前往中國大陸發展─就這層意義而言，他們兩位均具有介乎於Expatriate與遺民的意識。從劉錦堂在1928~1929年間所繪製的〈芭蕉圖〉與〈雙燕圖〉來看，畫布長與寬的比例大約是3:1。很明顯的，這不是歐洲油畫傳統的長寬比例，而是中國傳統掛軸的比例。由此來看，從外在的裝裱形式上劉錦堂是很有意識的把中國傳統繪畫的比例關係帶入到他的油畫創作。其次，劉錦堂在空間深度的的表現上，也揚棄了西方文藝復興時期以降的單點透視與空間幻覺的製作手法；取而代之的是將畫面物件往上堆疊的中國傳統式空間暗示的方法。從題材上來看，無論是在芭蕉樹下雙腿盤坐、身著黑色僧袍的自己，或是在西湖邊上隔著垂柳凝神眺望雙燕飛翔的婦人，都具體的言明中國油畫的民族屬性。更令人驚訝之處在於，劉錦堂對於黑色輪廓線條(來自於中國繪畫的線性表現)的不避諱，以及單一光源的去除。除此之外，劉錦堂也採用了薄塗的手法，賦予他的油畫作品一種可以呼吸伸展與流動的可能，從而避開西方傳統油畫裡因油彩堆疊所造成的凝重；這在當時的亞洲是極其“前衛”的手法。劉錦堂的“前衛”與否其實不在於他是否能與巴黎同步，而是在於他相當有意識的在油畫媒材及其傳統上，把中國傳統繪畫的元素以及藝術家自身的存在意識帶入其中。

           

 

陳澄波雖然在二二八事件中不幸遇難，但是他在「油畫民族化」的時代風潮中卻留下了彌足珍貴的探索歷程。他在旅居上海期間曾在信中具體的表示「我們是東洋人，不可以生吞活剝地接受西洋人的畫風」，同時也提到要在倪雲林與八大山人的作品中，學習線描與擦筆的技法。^[3] 陳澄波信中所提到的「線描」是指中國傳統繪畫裡深受書法影響而產生的線性表現手法；而「擦筆」則是指中國山水畫裡所採用的「皴法」。從他1928年的〈清流〉來看，左邊的枯樹確實帶有相當強烈倪瓚與八大山人那種乾筆皴擦所營造出來的蕭索風格，而在空間的處理上也刻意放棄西方19世紀風景畫所常用的空氣遠近法。^[4] 整體而言，陳澄波的〈清流〉似乎要在歐洲的印象派與習自日本東京美術學校的外光派風景畫中找出一條新的出路。就中國「油畫民族化」的觀點而言，東京美術學校所培育出來三位傑出的油畫家─劉錦堂、陳澄波與李叔同(去世於1942)，均屬才華洋溢且對藝術教育抱持高度熱情之人士，若假以天年且或重用不知是否會從而改變中國20世紀的油畫發展？

           

 

1949年中國大陸風雲變色之際，徐悲鴻選擇留在中國。他所主張的引進「西方寫實手法改良中國繪畫」遂成為中國繪畫的主軸。暫且不論徐悲鴻的藝術主張欠缺藝術史的縱深與美學深度，但徐氏的論調可以充分的迎合毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉的為「工農兵」服務的文藝政策。放眼民國初年留學法國的中國藝術家，除了徐悲鴻的路線獲得重視之外，受到西方現代繪畫影響較深的林風眠以及後來返國的吳冠中均受到檢討與輕蔑。當徐悲鴻在1953年去世之後，中國引進一批了蘇聯油畫繼續指導年輕藝術家從事「社會主義式的寫實主義」(Socialist Realism)之學習。這種以俄國19世紀畫家列賓(IIya Repin)為仿效對象的學習，其實抵觸了所謂「中國油畫民族化」的方向。後來，在1950年代後期中國與蘇聯發生政治路線的衝突，中國藝術家才又重新回到探索「中國油畫民族化」的解決之道。^[5]

 

 

 

于彭展覽作品分析：

 

 

            于彭並非學院背景出身，但他的藝術啟蒙甚早(1971年入陳亦耕老師畫室學習)，爾後的各類媒材的學習基本上是透過自我探索而成。雖然近三十年來他在外的展覽主要以水墨為主，但是從訪談之中可以發現他相當留意劉錦堂、常玉、陳澄波、郭柏川等人的油畫創作，並且意識到自己的油畫作品在「中國油畫民族化」的過程中所扮演的角色與地位。1949年台海兩岸分裂，到底于彭的油畫作品應該被放在台灣，或是中國大陸的「油畫民族化」脈絡來檢視？綜觀于彭的創作(水墨與油畫)歷程，他的作品既不同於中國1949年之後的發展脈絡，同時也迥異於台灣在二次戰後所經歷的學院、省展、地方畫會的主流美術風潮。不僅如此，于彭對於當代藝術的發展現況也時常表達他自己的“非主流”觀點。從于彭日常的生活型態、穿著打扮，到他自己藝術道路的選擇來看，他的確是一位與世間“格格不入”(Eccentric)      的藝術家。^[6]

 

           

于彭的油畫創作乍看之下與他的水墨作品幾乎只是材質上的轉換。但是，油畫畢竟是一種西方傳入的媒材，而中國20世紀的第一代油畫家已經意識到這個媒介其實各自擁有自身的深厚傳統(材料的處理、技法的使用與題材的選擇)，就彷如如何用西方的樂器演奏出具有東方民族風味的作品。當于彭面對這個沈重的歷史問題，他所採取的對策是類似像石濤「我用我法，自有我在」的態度。所謂西方油畫的「古典技法」或是1970年開始在台灣盛行一時的「照相寫實主義」，對于彭的油畫創作而言，並不構成真正的干擾。他真正在意的還是如何透過油畫的材質來處理與表現出他個人的藝術觀點。誠然，畫布無法像宣紙般的敏感、油彩顏料的厚重也不像水墨可以傳達幽微的細膩筆觸，而油畫筆更無法如同毛筆般的輕巧婉轉，但這些都只是技術與材料上的問題而已。但是，油彩顏料的豐富色彩變化則非水墨傳統顏料所能深刻傳達。所以問題真正的關鍵其實在於，于彭如何在他的題材內容與油畫技法上發展出一個適當的對應方式。

 

       

 

以本次展出的〈靜夜不止遊〉為例，畫面帶著幽微藍光、狀似電影〈阿凡達〉裡的鬼魅般的人物與奇形怪禽在暗夜的背景裡，各自活動，彷如失去重力般的漂浮。特別引人注目的是那位坐在類似阿拉丁魔毯上的綠色飛行人物，彷彿在暗夜裡出遊巡視一個荒誕的夢幻場景。于彭採用滴流的手法不僅為畫面增添了許多戲劇化的視覺效果，更令人聯想到似乎在國家劇院裡觀看一場無關自己的舞台演出。並排滴流產生的效果有如從下垂降下的薄紗布幕，產生一種幻覺的空間深度；鬼魅般的人形與怪鳥則是以一種類似在舞台上表演的(performing and acting)狀態兀自演出自己的角色。整體而言，于彭在此件作品裡並沒有運用到太過複雜的油畫技法，但是卻在畫面氛圍的處理上有效的傳達出他所企圖表現的神遊物外之內容。從光線與色彩的表現上來說，本件作品所流露出的鬼魅與超現實的氣氛實非水墨媒材所能達成。

           

 

此外，這次展覽另有值得特別關注的作品包括〈雙龍出水〉、〈黃衣大士〉、〈石尊者〉、〈問禪〉與〈守候著〉。〈雙龍出水〉是于彭少見的大型油畫山水作品，其風格延續他近十年來水墨山水中以細碎的筆觸來經營畫面上的肌里。這些看似繁瑣、忙碌的筆觸有些介於元代王蒙與黃賓虹之間的意味，但被置於130 x 160 cm的尺幅來看，反而有一種層層堆疊的豐富。〈黃衣大士〉是于彭藉由一位身著黃衣的修行者來描寫一位今年過世的好友。畫中人物面貌安詳，雙手起勢彷彿將要開始演練一趟拳法，而在大士的左邊則有一頭藍色的鸛鳥唐突的觀視著。對照於黃衣大士服裝較為平面化的處理，于彭利用糾結中帶有神經質的筆觸在大士的四周佈滿藤蔓和樹枝，從而突顯出黃衣大士的從容與寧靜；空間的深度只由帶著綠光的背景來暗示。類似的手法，也可見於〈石尊者〉與〈蕉蔭閒坐〉。雖然說于彭生活上深受道家修行的影響，但是從圖像學的角度而言，〈石尊者〉與〈蕉蔭閒坐〉盤腿而坐，左手做觸地印的姿態卻極似佛教美術裡釋迦牟尼在深山苦修悟道之際，以左手輕觸地面藉以昭告天地見證的場景。如果對照于彭的水墨人物來看，觀者會發現于彭的水墨人物往往以線條勾描輪廓為主，而他的油畫人物則多以平塗的寬筆觸來處理。事實上，無論是白描的水墨，或是平塗的油彩人物皆予這些畫面人物的較為平靜的視覺效果，因而和緩了于彭在人物周邊較為緊張繁複的背景處理，也比較容易引導觀者集中在人物的細微表情觀看。此外，〈石尊者〉凝神內觀而遺世獨立的神情，又彷若肉身菩薩般的忘情於世；介於黑與白之間的灰色調階則流露出此件作品一種類似銀鹽相紙所產生的莊嚴凝重之感。

 

 

 

 

 

結論─于彭作品裡的「異客文化意識」

 

 

           

整體而言，于彭此次展覽的油畫作品雖然在題材上與水墨作品並無太大的不同，但是油彩跟水墨、帆布與宣紙畢竟還是有所不同。在油畫的表現上，于彭所接續的並非中國大陸在1949年之後的「社會寫實主義」潮流，也非台灣在二次戰後的學院沙龍美學；他所企圖接續的是一個已然斷裂，而且被主流所遺忘的民初「油畫民族化」的傳統。在前輩藝術家所開展的基礎之上，于彭更導入了來自中國瓷器上的斑斕色彩─青瓷、青花、釉裡紅與鬥彩，在作品上呈現出含蓄與沈著的東方氣質。在21世紀的當下，當油畫的技法與「再現」(representation)都已經不再是關鍵問題的時代，于彭的油畫之於當代藝術的意義，其實不在於這些物質與技術的條件，而在於他在面對傳統與當代藝術之間所選擇的態度。從于彭三十年來的創作過程來看，他所採取的是一種選擇性的(selective)認同模式。

 

 

           

王德威在〈後移民寫作〉裡企圖從文學史的角度來處理台灣的移民與被殖民的經驗。^[7] 對照本次展覽的主題「遺民‧移民‧逸民」，于彭先祖來台的移民身份確實不容置疑。但是，何謂「遺民」？英文翻譯裡的loyalist到底是loyal to whom（對誰忠誠）？是對明朝、清朝還是大陸時期的中華民國？答案恐怕不是中國歷史上的改朝換代，或是民國之後的政權更迭，而是「天高皇帝遠，帝力於我何有哉」的遠古洪荒時代。換言之，于彭的文化藝術認同既非「本土」，亦非「中原」，更不是西方，而是遙託於一個遠古時代的神話與記憶。正是從這樣的身份出發，于彭才得以在東西文化、政權的更迭、傳統與當代藝術諸多的矛盾與衝突之間任意神遊穿梭。就此觀點而言，他確是一位英文裡所言的loner (獨行俠)與 eccentric Hakka(異客)。

 

 

于彭家裡的宴客常常是法國紅酒、蘇州評彈、日式榻榻米、現代空調與自創的客家料理之組合。這到底是一種文化奇觀(cultural spectacle)，還是文化錯置(cultural displacement)? 在今年八月號的《典藏投資》(2011)上分析2003年的〈台灣當代藝術報告成交附錄〉提到當年「于彭上拍件數最多，之後宛如拍場曇花。朱銘上昇之勢，勢不可擋。」^[8] 情境如果回到真實，華人藝術圈裡的許多藝術家恐怕會非常在意自己作品的成交價有如同證券市場裡的上下擺盪。在中國傳統的藝術史裡，文人從來不會憂懼自己作品的價格與價值之間的問題，但是當資本主義藝術市場構成了一種無形的壓力來源之後，特別是來自所謂的中國當代藝術的「四大天王」 (王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君)，台灣的藝術家應該如何的面對與自處？從一種情緒上的角度來說，于彭的藝術成就可以被解釋為「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴」。但是，在真正的意義上，于彭面對台北都會與華人藝術圈的喧囂嘩鬧，其實無法掩蓋他內心的真正寂寞。存在，但卻又逸離，這正是于彭繪畫創作裡的「異客文化意識。」

 

 

 

 

 

           

 

 

 

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[1] 鄒一桂《小山畫譜》(卷下，西洋畫)。

 

[2] 以上台籍畫家排序是按照入學先後的順序可參見吉田千鶴子《近代東ァヅァ美術留學生の研究─東京美術學校留學生史料》。東京：ゆまに書房，2009。頁209-215。

 

[3] 顏娟英〈勇者的畫像─陳澄波〉，《台灣美術全集》第一卷。台北：藝術家出版社，1992。

 

[4] 相關的討論亦可參考蕭瓊瑞等著《台灣美術史綱》。台北：藝術家出版社，2009。頁256-258。

 

[5] 詳細討論可參考李超《中國早期油畫史》。上海：上海書畫出版社，2004。頁440-452。

 

[6] 本次展覽標題中的「逸民」或許翻譯成eccentric較為妥當。

 

[7] 相關的討論，可以參考劉智濬〈當王德威遇上原住民─試論王德威後遺民論述〉，《台灣文學研究學報》，No. 6，2008年4月，頁157-191。

 

[8] 參見《典藏投資》2011 August, no. 46, 頁124。