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     這十餘年與于彭的交往，使我對他給人帶來的意外與戲劇感逐漸習以為常，年久月深，他的繪畫中偶然閃現的格律，如今我將它視為星辰般的穩定光芒，一如他自己在摸索的過程中，從一度紛亂到清明，作畫的風格穿過渾沌未開的長廊而最後豁然確立。在這個認識的過程中，我總是要打破某些既定規範的成見，保持一定的清醒與童稚的好奇心，才能更輕易的進入于彭的繪畫世界裏——這麼說並不表示我很抽離，恰恰相反地，我經常十分投入，不可預期的享受與于彭在一起的時光，當然，有時候會欣然有所得，偶爾也會對他的畫作與行徑感到迷惑，並因迷惑而思考一些與水墨畫前景相關的課題。但這都無關緊要，當交往一個朋友與瞭解一位畫家渾然一體，看人與看畫變成一回事之時，其間已然萬分的有趣。

 

     這次于彭在外雙溪家裏當面把禮物打開；因為它很輕，而且發出一種像打擊樂器似的「娑煞娑煞」的聲音，我們本已猜想到它是茶葉，只是沒預料到是那麼舊的茶葉罷了。……于彭可開心了，他說這是無比珍貴、傳說中清朝末葉以前西南少數民族特有的一種製造普洱茶的包裝法，即使傳過三代、當今第一流的茶葉鉅子也未必一賭過竹筒茶的風采……于彭取出一把鐵壺——就是那把他一再強調沒有練功而執之就會傷及手肘的沉重鐵壺，在鑲有紅銅裏襯的梧桐木火爐上燃起木炭，我們一邊聊黃賓虹變化萬千的墨法與黃公望的佈局，接著他出示了一批從黃山歸來的寫生冊頁與三件長達十二米的大長卷，站著看完畫已經過了三刻鐘，水終於滾了，他剝下幾錢茶屑，投入壺中，倒出兩杯濃如咖啡的茶汁，口中還懸念著說：「難得啊，百年老茶。」然後一飲而盡。

 

     九二年于彭畫過一張名為〈梅園清趣〉的立軸，畫中兩位女子裸身跪姿，持花把玩，背景是一位衣冠楚楚的男者把手放在私處，動機未明，另一個童子則隱于更遠處的樹叢中，窺視並作困惑的表情，畫上長款題曰：值四年前，同何如女士至埔裏眉溪購置梅園一甲，令夢想成為真實，造園之趣得以實現。好友吳添輝住進梅園，營造已近一年，並計畫梅花盛開之時舉行梅宴，以文會友，共賞清音，欣聞奇香。屆時舞文弄墨，飲酒作樂，吟詠春光，與山川之精靈共處，吸日月之精華。嘉會未至，先作文以志。我雖選在隆冬梅花當令的時節造訪，卻是一位「嘉會未至」或說是錯過佳期的人；于彭在去程的車上一再頌揚梅園的地勢是如何風水繚繞，有十尋之長松，又有千尺之岸崖，古樹生花，園林與畫室錯置其間，人間世外桃源除此之外不作第二處想。于彭說的都沒錯，但有些他沒說：造園的朋友走了，梅樹下長滿了莽蒼的蘆葦，梅花三兩朵無力地開著，泊車處荒煙漫草，留宿的人沒有足夠的被褥禦寒。

 

     可是這有什麼關係呢？粗礪的片岩上，有壯如手臂的錦蛇在寒冬中享受日曝；稀疏的梅花在遲來的寒流中綻放。畫家指著一條開挖得像戰壕一樣的溝渠，描繪他曲水流觴、開滿荷花的水池之遠景。我們用落在地上的松針起火，然後撿拾飽含油脂的松果來煮茶，貓頭鷹則在入夜的山谷中低鳴。

 

      我不得不如此領悟于彭的人與畫：他原來是一個徹底以假作真、一個抱持著難以實踐的理念之信仰者、一個在失序的世界中猛力尋求某種存在感的人，即便這種存在感是如此不確定、特異獨立、荒誕不經又難以自圓其說。我認為通過這個進程的人，如果沒有發瘋，便能在一旦找到學問智識上的信仰或原則時，得到另一種進退自如的灑脫，並將經驗化為智慧，與數百年的法統詼諧的對談，而不再一昧的囿於古來既有的法度。于彭真正臨過元四家和清初四僧的經典畫作嗎？他那談不上章法與佈局的毛筆字稱得上是真正的書法嗎？他那廣達八尺、包羅萬有的《似瓶居亭園預想圖》真的是他家門前不到二十坪的小庭院之美好未來嗎？他那平仄不分、雅俗難辨的五言七言句子算是詩嗎？不，這些都不曾真實發生過，唯一存在的只是于彭在確立那超越性的真實之時，企圖說服別人也說服自己的託辭。這託辭使他得到閃躲、前進與自由的空間，使他輕盈地越過形式的藩籬，與古往今來的創作者之本心和初衷更加接近。

 

     說真的，于彭的琴藝與詠歎調是什麼路數從來沒有人能懂，如果你一定要弄明白，他會說：「這曲子除了我和我師父之外還沒有外傳過」，這種說法已經壟斷了所有質疑的條件，由不得你信或不信。但無論如何，在某些場合于彭的唱腔和誠意還是極具感染力，而且我相信練功、聽琴、品茶、扮戲、遊歷等等雜學對他繪畫的出路有相當大的幫助。于彭最早期中西畫都學，一度在新公園為人畫像，後來又學皮影戲、刻石雕，在最困惑的八○年代旅遊南歐和中國大陸長達數個月之久，這幾年來更是遊歷不斷。他的學習過程可說是徹底的雜家，但所幸也在雜學，當他回溯去碰觸傳統的時候，得以保持一種出入自由的跳脫狀態，而免於被巨大的傳統吞噬。

     有時候我覺得于彭是在焠礪一把解決古往今來與當下處境的雙面刃。如果現代人無法避免過度物化導致的異化，無法避免龐大的社會意識將個人吞咽下去，于彭便用古典的精神抵禦之；你看他身穿棉衣、腳履布鞋、手持竹扇、把兒子的頭髮剃成鬼見愁，在我看來都是一個藝術家在時代洪流中企圖尋找歷史砥柱的形象返照；此其一刃。又如果一個當代藝術家在回溯傳統時不可避免的遭到僵化或被吞噬的命運，于彭便用野狐參禪的手段抵禦之，他不忌最髒亂頹敗的筆墨，任由收拾不了的樹石無止境的堆疊，啟用漢磚分割穿插式的空間打破宋代以來優美的景深邏輯；此其另一面刃。九○年代前後，于彭還不時出現一些令人捏一把冷汗的作品：我不知道于彭還能不能在緊悶的墨法與近乎失序的堆疊中活著出來，但最後他卻像餘承堯所說的那樣「習之日久，忽放光明」，終於層次井然地，在繁複的畫面中找到自己所要的秩序了。

 

    記得多年前華立強(Eric Wear)曾用「有原則的不成熟」來形容于彭的繪畫，我完全同意他的看法，並相信于彭是透過這種手法，賦予了畫中的一山一石、每一種皴法與造型以時代的意涵，使之充滿鮮明如血的生活氣息，且借此闖撞數百年來水墨畫既定的制約，拉近了語言與事實的距離。

 

    毫無疑問，于彭近期的個展「欲望山水」接續了他寫生與想像的合奏，模特兒在伸展臺上的姿態與道家練功術錯落出現，上海女子身上的衣紋皺折不像「曹衣出水、吳帶當風」的描法，倒像是三宅一生當季的萊卡布料所剪裁的時裝，總之和以前的許多展覽一樣情趣橫生。日前于彭曾與我聊起宋徽宗為了集聚天下奇石而經營「艮嶽」名園，勞民傷財之際，君王無上的審美能力卻換來家國敗散，以靖康之難告終；他意之所指，也許正想參透男子對世間美色無止境的獵取欲望之虛無本質，如果這話當真，那麼「欲望山水」的展覽便是一個中年男子對此念的經懺。另外參展的數十張散裝寫生冊頁我未全見，但就看過的十幾二十張來說，也許借了古紙的助力，筆墨之好可謂前所未有。