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有時候我覺得于彭是南宋之人。有時候我又覺得他沒這麼高古，範圍應該不出晚明。不管怎樣，于彭身上的確有古風。對於彭來說，我認為這不是懷舊，是他的精神需要。所以他的繪畫，表面上是奢華的，骨子裏卻有倪雲林一般的潔癖。在我看來，精神需要在當代就是——也只能是一種潔癖了。

 

于彭有一句話，被人津津樂道。他說：“活到老，玩到老。”

我覺得既然是玩，那一定要好玩。但好玩往往是大家的，不好玩常常是自己的。……元末的楊維楨寫過一首詩《花游曲》……他在這首詩裏把儒釋道糅在一起，對了，還糅入女色。于彭的繪畫作品，也有這種雜糅。硬要找出個主旋律，大概是“道”吧。可惜我對這方面一無所知。知之為知之，不知為不知，是知也，倒不一定非要“是知也”，這是我要先說明的。但我並不認為“道”就是于彭的“宗教”，我甚至也不認為那是于彭的信仰。在我看來，“道”在於彭那裏，是一幅畫裏的筆墨、激情、異端與奇思妙想。

 

于彭的童年生活不寂寞，視野也不封閉，並且逐漸獲得了一生取之不盡的修養：一個小孩在太陽底下玩鬧，在月亮底下玩鬧，在風底下玩鬧，在雨底下玩鬧，在金木水火土底下玩鬧，這是最好的修養。于彭的畫裏——尤其在《欲望山水》之後，他的畫裏有天氣地氣，我不得不認為這是他童年的修養——童年的修養在其中佔據了一大部分，而不僅僅只來自於他現在一直津津樂道的練功。據說于彭已經修得禪門的內家拳及養生氣功了。

 

于彭在小學裏就正式開始學習木刻版畫與水彩畫。尤其是木刻版畫，作為隱秘的氣息至今還會在於彭的繪畫裏不時吹拂——這在他的代表作《萬壑神遊》、《魂遊象外》裏都能見到。

 

 

 

于彭說：“我是一個浪漫的人，尋找浪漫生活是我活在當下的表現。 人要怎麼玩自己的生命呢？根本的玩，就是面對現實。面對現實，就是生活的基本，也是一個人完成自我的開端。《易經》泰卦裏面說到，泰然處之。活在這個社會，面對現實，泰然處之，就是中庸之道的實踐，我的生活，就是在追尋這種浪漫與自然。”

 

于彭說：“不過，艱苦的大陸之旅，讓我感受到中國山川之美，這在書本和照片上是感覺不到的。書本、照片所對應到的實景突然出現在眼前，這種奇幻的感覺終身難忘。”

沒有進過美術院校學習過一天的于彭，認為他長達一百天的旅行，是一趟扎扎實實的中國美術史之旅，比上美術研究所還值得。

于彭說：“因為歷代中國大畫家畫過的山水就在你眼前。”

早年于彭的創作，有相當大的隨意性，你可說是頑童頑皮，也可說是赤子之心。還是說頑童頑皮吧，因為赤子之心，在中國文化裏往往是修煉的結果。20世紀90年代前的于彭繪畫，可以認為是毫無章法可言，當然，毫無章法也是章法。黃賓虹晚年的繪畫，尤其是花鳥畫，也沒什麼章法可言。但那是不一樣的。明眼人一看就明白，但要用文字說它個明白，又不能明白了。我索性不說。世事常常如此，得一半，失一半；失一半，得一半，也正因為于彭的毫無章法可言，反倒生出一股子生猛的率真，仿佛滿自由市場活蹦亂跳的海鮮，吃吧，海鮮！于彭讓人留下食人魚一般的印象。他既不是傳統的金魚，也不是時髦的熱帶魚。

 

我認為，黃公望的《富春山居圖》手卷，一直作為文化記憶或沉潛或活躍在於彭的創作之中。他1998年開始寄居上海，在這期間先後完成的《欲望山水——海上風華》四大手卷和《欲望山水——人物篇》手卷，就是對黃公望的《富春山居圖》的夢游，用於彭的話來說——“魂遊象外”。

 

雖然于彭早年的創作有相當大的隨意性，但本質上他是一個有連貫性的畫家，這或許正是他的才華所在，他早年的幾張素描，竟然有龔賢山水畫的氣象。我的意思也就是說于彭的連貫性，在於他對中國傳統繪畫的天生資質和悟性。他的悟性極高，也正是他極高的悟性，使他成為一個不是僅僅局限於臺灣地區的畫家，這是後話。

 

于彭的繪畫，有一種追憶的情調。

《欲望山水——海上風華》中坦率的欲望夠令人驚異的，卻並沒有多少色情意味，這是因為于彭將私密空間錯位于書齋或園林的公共空間背景，而在中國傳統文化裏，書齋或園林甚至是比女人體更私密的空間，作為符號已經被很多人忘記了。由於于彭的情調，由於于彭的追憶，由於于彭的嫺熟，增添了欲望氣氛，而這欲望氣氛也就在情調上保證了追憶的可能。這些女人為什麼要裸？這些看來頹唐無力的女人就是悲音？而在一旁觀看或伺候她們的男性又是誰呢？于彭並沒有完全給我們提供答案，因為在追憶的情調裏，畫家本人也在自由聯想。

 

 

而創作時間比《欲望山水——海上風華》和《欲望山水——人物篇》稍晚的《魂遊象外》十二條屏，畫家已經擺脫了“專注於描繪他四周真實的生活”，開始“非常道” 、“非常名”地說著他的內心感受。或許更能看出的是，于彭從拘泥於形式的道教開始轉化為天馬行空的道家——真正地魂遊象外了。

 

1992年在香港漢雅軒推出的《萬壑神游》展，是于彭繪畫藝術的里程牌。《萬壑神游》在於彭後來的創作中，有兩個確立。一是確立了八尺半長大畫格局，當時展出的畫作立軸全是在八尺半外，橫幅、手卷也都是八尺半；二是確立了于彭他獨特的山水結構：奇幻、變形、石木不分、天地交錯，並有于彭及其兒子小魚兒等人物幽游其間，形成于彭山水的別具一格，讓人站在三公里外，都能一眼辨出。

也就是從《萬壑神遊》開始，于彭的筆墨變得講究了；也就是從《萬壑神遊》開始，于彭享有盛名了。我剪貼一則國外人的報導：

傳統中國山水畫，我們還記得去年在此地的大都會博物館所展出的《中華瑰寶：臺北國立故宮博物院珍藏展》裏看到過，而這也是于彭水墨畫的靈感和創新來源。于彭展作（1996-1997）其直立長軸之畫作是遵從時間延展的作品，觀賞者眼光從畫作底端的山林丘陵，一路蜿蜒漫行到頂端的層層高山。但是在此追隨傳統之中，畫家同時結合了非正統的偏離手法，在明確的中國山水次序象徵中，刻意填入了臺灣現代生活中一些混亂無序的因素：裸體及著衣的人物，飲茶桌椅茶具等等蓄意以鮮明及特意天真的形式散置各處。（《紐約時報》1997.7.4）

 

 

于彭在似瓶居，並不是瓶，是似瓶，這一似，似乎就繞開了許多執著：我眼睜睜地看著于彭跳進似瓶，以似瓶為居，一如登徒子以色為居，一如劉伶以酒為居，一如野狐以禪為居。所以我們發現馬蒂斯華麗、暢達的線條，席勒敏感、具有挫折感的線條和中國傳統繪畫的線條同時在於彭筆下呈現，也就不感到驚奇了。

 

于彭的水墨畫，既不屬於“文人畫”，也不屬於“禪畫”，這是于彭畫的好處。用傳統“文人畫”的眼光去看于彭的畫，覺得缺乏書卷氣，文人畫的那種書卷氣；用傳統“禪畫”的眼光去看于彭的畫，覺得缺乏偈語氣，禪畫的那種偈語氣。

文人畫裏的那種書卷氣和禪畫裏的那種偈語氣在當代都被人裝腔作勢地利用，注意了，是利用，而不是生成，所以都無可救藥地爛熟、濫俗了。于彭水墨畫所缺乏的書卷氣和偈語氣，正是他的的貢獻——

他筆墨野逸，造型野異，章法野曠，精神野蠻。他是中國傳統繪畫的野蠻男友，這種野蠻，既是對中國傳統繪畫以身相許後的南轅北轍，同時又屬於中國傳統繪畫中的一部分。

于彭在精神上與中國的文化精神神交，在肉體上與西方現代藝術通姦。這是很有意思的。他不是東方主義，不是西方主義，也不是中西藝術的折衷主義，我無以名之，故且名為“不是東西主義”。但既然不是東西，又哪來主義呢？